Stiftung Prinz Dah Bokpe von Allada

2008

BENIN

600 JAHRE HÖFISCHE KUNST AUS NIGERIA

8. Feb.- 25. Mai 2008
Ethnographisches Museum
Staatliche Museen zu Berlin

Benin - 600Jahre höfische Kunst aus Nigeria

Das Königreich Benin im Süden des heutigen Nigeria gelangte vor allem durch Handel und Kriegerische Expansion zu Reichtum und Macht. Die bis 1897 herrschende Königsdynastie, der auch er gegenwärtige König von Benin angehört, leitet sich von einem Prinzen aus dem benachbarten Stadtstaat Ife her. Sie regierte das Reich den mündlichen Überlieferung zufolge seit dem 13. Jahrhundert. Die Könige nennen sich „Oba“, und der heutige Oba Erdiauwa gilt als 38. Herrscher dieser Dynastie.

Seit dem 13. Jahrhundert bezeichnete sich das Königsreich als „Ubini“. Als portugiesische Seefahrer 1472 an der Küste anlegten, nannten sie es „O Beny“, Benin. Im 15. Jahrhundert soll ein bedeutender König das Reich und seine Hauptstadt in „Edo“ umgetauft haben, eine Bezeichnung, nach der die Bevölkerung sich und ihre Sprache noch benennt.

In Gilden organisierte Künstler schufen beeindruckende Plastiken aus Messing und feine Elfenbeinschnitzereien für den Königshof. Diese Kunstwerke waren in rituellen und zeremoniellen Kontexten von herausragender Bedeutung. Messing galt aufgrund seiner Haltbarkeit und seiner glänzenden Oberfläche als königliches Material, das dem Oba vorbehalten war.

„Gedenke“ oder „sich erinnern“ heißt in Edo wörtlich „ein Motiv in Messing gießen“. Kunst war in Benin aufs engste mit der Produktion des kollektiven Gedächtnisses und der Macht des Oba verbunden. Die Ausstellung fasst die Kunstwerke nicht vereinfachend als Abbildung der Realität auf. Sie zeigt vielmehr die Bedeutung, die Kunst im Laufe der Geschichte Benins für die Herstellung und Strukturierung sich verändernder kultureller und sozialer Ordnungen hatte. Während dieses 600-jährigen Prozesses wurden in Benin die Kunstwerke und ihr formales Repertoire entsprechend den jeweiligen Erfordernissen immer wieder neu interpretiert. Aber auch die europäischen Sichtweisen auf Kunst und Kultur Benins wechselten seit der ersten Begegnung im 15. Jahrhundert. Die Ausstellung zeigt diese sich ändernden Perspektiven quellenkritisch auf. Sie verdeutlicht, wie durch Kunst an der Schnittstelle zwischen Vergangenheit und Gegenwart, dem Eigenen und dem Fremden immer neuer Sinn gestiftet wird.

Regionaler und Globaler Kontext
Politik und Kunst Benins sind tief in den Traditionen ihres Umfeldes – der Waldregion der Guinea-Küste - verankert. Die für Kultur Benins zentrale Technik des Metallgusses existierte zum Beispiel schon in Igbo-Ukwu im 9. und 10.Jahrhundert. Ab dem späten 1. Jahrtausend entstanden in er Region eine Reihe von Kleinstaaten und kleinere Königreiche. Am bedeutendsten waren neben Benin Ife, das zwischen dem 12. und 15. Jahrhundert das mächtigste Königtum war, außerdem Ijebu Ode und Owo ab Beginn des Jahrhunderts. Nicht nur in Ife und Benin, sondern in den anderen Zentren wurden Werke aus Messing oder Terrakotta produziert, und es bestand sehr wahrscheinlich ein künstlerischer Austausch. Auch für die spätere Zeit lassen sich Stileinflüsse von Vasallenstaaten auf die Kunst Benins nachweisen. Ebenso wie viele Parallelen in der Ikonegraphie.

Mit dem Auftreten europäischer Händler an der westafrikanischen Küste seit dem 15. Jahrhundert und der Entdeckung Amerikas verschoben sich die wichtigsten Handelswege zwischen Westafrika und Europa von der Sahara an die Küste und den Atlantik. Von dem so entstehenden Dreieckshandel zwischen Europa, Afrika und Amerika, profitieren Benin und andere aufstrebende Königreiche in Küstennähe.
Die Ausdehnung Benins variierte über die Jahrhunderte. Viele der eroberten Gebiete wurden dem Reich nie wirklich einverleibt, sonder nur zu Tributzahlungen verpflichtet. Den Höhepunkt seiner Macht erreichte Benin im späten 16. Jahrhundert. Die darauf folgenden Jahrhunderte waren durch einen graduellen Rückgang des von Benin kontrolliertem Gebiet gekennzeichnet, im 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts führten Eroberungen zu neuer Stärke.

Benin und Europa – Begegnung und Handelaustausch
Das Königreich Benin stand über Jahrhunderte im Kontakt mit Europa. Der Handel mit en Europäern vergrößerte den Reichtum Benins und begünstigte dessen Expansion vor allem durch den Import von Feuerwaffen. Durch große Mengen an importiertem Kupfer und Messing gelangte die Kunstproduktion zu einer großartigen Blüte. In den anfänglichen Handel mit den Portugiesen schalteten sich seit Ende des 16. Jahrhunderts auch Niederländer, Franzosen und Engländer ein. Nach dem ersten Besuch von Alfonso de Aveiro in der Stadt Benin in 1486 begann ein freundlicher Kontakt mit den Portugiesen. Abgesandte des Hofes von Benin reisten nach Portugal und brachten von dort Geschenke des Königs mit. Händler bestellten in Benin Elfenbeinschnitzereien nach europäischem Geschmack. Im Gegenzug fanden zahlreiche Luxusgüter aus Europa und Asien, darunter vor allem Stoffe und Korallenperlen, ihren Weg nach Benin.

Wichtigste Exportgüter Benins waren anfangs guineischer Pfeffer, dann Elfenbein, Stoffe aus Baumwolle und feinem Raphiabast, Rotholz sowie im 19.Jahrhundert vor allem Gummi und Palmöl. Auch der Verkauf von Sklaven spielte von Anfang an bis zur Unterbindung des transatlantischen Sklavenhandels zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Der Oba (König) selbst kontrollierte und regulierte den Handel mit den Europäern durch Einsetzung kommissionierter Händler. Seine wichtigste Strategie bestand darin, den Markt bei Unstimmigkeiten zu schließen um Druck auf die Handelspartner auszuüben und ihn nach einer Einigung wieder zu öffnen.

Der Austausch mit Afrika und insbesondere der Sklavenhandel stellen einen Grundpfeiler der Entwicklung des modernen Europas da. In den amerikanischen Zuckerrohr - Plantagen wurde durch die Sklavenarbeit eine frühindustrielle Produktionsweise entwickelt, die dann in den Metropolen zur Entfaltung kam. Der Handel leistete einen wichtigen Beitrag zur ökonomischen Entwicklung u.a. der Schifffahrt, des Textilgewerbes und der Metallbearbeitung. Im geistigen Bereich wurde Afrika als Projektsfläche für das in Europa Unterdrückte und zugleich gefährlich Faszinierende etabliert. Dieser Prozess trug wesentlich zur europäischen Identitätsfindung in der Neuzeit bei.

Stadt und Palast
Der Königspalast, eine imposante weitläufige Anlage, welche die Reichsaltäre beherbergte, bildete stets den geographischen, politischen und spirituellen Mittelpunkt er Hauptsstadt und des Königreichs. Auch wirtschaftlich das Zentrum des Reiches, besaß die Stadt Benin ein weitläufiges Netz von bis zu 40 m breiten Straßen. Ein komplexes und zu den weltweit längsten Erdstrukturen zählendes Wallsystem mit neun Toren schützte die Stadt vor Eindringlingen. Diese war zweigeteilt: In den zum Palast gehörigen Bezirk – Ogbe-, in dem die höfischen Würdenträger residierten, und in die restliche Stadt - Ore.

Die Palastanlage umfasste den privaten Wohnbereich des Königs, königliche Altäre, diverse Versammlungshöfe, die Quartiere der drei Palastgesellschaften sowie jene der Frauen und Kinder des Königs. Die aus Lehm errichteten Außen- und Innenmauern des Palasts waren mit einem für Benin charakteristischen horizontalen Rillenmuster überzogen, das nur den Gebäuden der königlichen Familie und der Aristokratie vorbehalten war. Die äußeren Mauern sollen fast 7 m hoch und an der Basis mehr als einen Meter dick gewesen sein. Der Zutritt zum Palastgelände war und ist immer noch streng kontrolliert. Bestimmte Bereiche waren ausschließlich besonderen Gruppen von Palastangehörigen vorbehalten. Die frühen europäischen Besucher zeigten sich von Größe, Ordnung und Architektur der Stadt und besonders der königlichen Palastanlage beeindruckt. Olfert Dappert verglich in seiner Beschreibung Afrikas (dt. 1670) ihre Größe mit der der holländischen Stadt Harlem und die Säulengänge des Palastes mit der Börse von Amsterdam – damals das finanzielle Zentrum des Europas.
Im 19. Jahrhundert änderte sich die Stimmung in Europa, und es finden sich abwertende Beschreibungen von Stadt und Palast. Sie sind Teil einer negativen Wahrnehmung Benins kurz vor der Kolonialeroberung. Teilweise spiegeln sie aber auch eine tatsächliche politisch–wirtschaftliche Krise des Königreichs wider, die durch den Kolonialen Druck verursacht worden war.

Begründung der Ordnung und Expansion des Königtums – 15.-17. Jahrhundert
Die Zeit zwischen ca. 1450 und dem Ende des 16. Jahrhundert bildet den ersten entscheidenden Zeitabschnitt in der Geschichte Benins. Unter der Führung so genannter Kriegerkönige und begünstigt durch den Kontakt mit den Portugiesen vollzogen sich interne Konsolidierung und externe Expansion des Königreichs. Die Politische Organisation wurde neu definiert und das ideologische Fundament des als sakral definierten Königtums gefestigt.

Die Überlieferungen verbinden diese Entwicklung hauptsachlich mit den Namen von drei Königen. Dabei werden möglicherweise sich über längere Zeiträume erstreckende Entwicklungen auf die Regierungszeit dieser Herrscher verkürzt: Der erste Kriegerkönig Ewuare (ca. 1440-1473) soll nach einem Brand die Stadt neu gegründet und ihr die in ihren Grundsätzen immer beibehaltene Struktur gegeben haben. Oba Ozula der Eroberer (ca.1481-1504) gilt als der erfolgreichste und gleichzeitig grausamste Kriegsherr in der Geschichte Benins. Unter ihm begann die Entfaltung des Handels mit den Europäern. Portugiesische Söldner kämpften in Feldzügen mit Feuerwaffen an der Seite des Oba und trugen dazu bei, dass zu Esigies Regierungszeit (ca. 1504-1550) das Reich die größte Ausdehnung seiner Geschichte erlangte. Esigie ist heute als mächtigster Herrscher in der Geschichte Benins in Erinnerung.

Mit der politischen und ökonomischen Expansion ging eine Blüte der Geschichte einher. Durch steigende Messingimporte aus Europa wuchs die Zahl der Kunstwerke stark an. Die neu konzeptualisierte politisch-kosmische Ordnung wurde besonders durch die eindrucksvollen Reliefplatten aus Messing gleichsam in die königliche Palastanlage, den Mittelpunkt von Reich und Welt, inkorporiert. Die verwandten Themen von Krieg, militärischer Macht und höfischen Prunk dominierten die Ikonographie. Ästhetisch herausragende Altarköpfe verstorbener Könige und gefallener Feinde standen im Zentrum des jährlichen Ritual-Zyklus Zu Ehren der königlichen Ahnen und zur Erneuerung des Königtums.

Kunst diente nicht nur zur Repräsentation und Erinnerung, sie lieferte die einzige gültige Interpretation der Realität. Materialen wie die königlichen Korallenperlen und Messing haben im Verständnis der Edo eine Aura von Macht, Dauerhaftigkeit, Realität. Die Schöpfung der Kunstwerke im übernatürlich legitimierten königlichen Kontext und in den für ewig währenden königlichen Materialen war also nicht nur Abbildung, sondern Herstellung von Realität.

Politische Organisation und Hierarchie
Im Zentrum der Welt Benins stand die sakrale Institution des Königtums. Der Oba war die höchste politische und religiöse Autorität. Er galt als die letzte Instanz der Rechtsprechung und konnte als einziger die Todesstrafe verhängen. Die Heiligkeit seines Amtes wurde durch eine komplexe Symbolik untermauert und durch zahlreiche Privilegien gesichert. Das Symboltier des Oba war der Leopard.

Während die rituelle Bedeutung des Oba uneingeschränkt war, wurde seine politische Machtausübung durch eine Hierarchie von mächtigen Würdenträgern begrenzt. Die Herrschaftsstruktur wurde durch ein komplexes System von erblichen und nichterblichen Titeln gekennzeichnet. Einen wichtigen Rang besaßen die sieben Uzama oder Königsmacher als Vertreter des Landes. Zu den Trägern nichterblicher Titel zählten vier mächtige Stadtherren, die als Vertreter des Volkes einer Hierarchie von Würdenträgern vorstanden.

Der direkten Kontrolle des Königs unterlagen drei große Palastgesellschaften: die Iwebo, die Iwegua und Ibiwe. Erstere, die so genannte Hofmeister-Palastgesellschaft – Iwebo –war für die Insignien und die Ausstattung des Königs zuständig. Die zweite Palastgesellschaft - Iweguae- verrichtete den persönlichen Dienst am König. Ihr waren seine Pagen, aber auch Weissager, Mediziner und Priester zugeordnet. Die dritte Palastgesellschaft - Ibewe –schließlich war für die Betreuung der Frauen und Kinder des Königs verantwortlich.

Die Königinmutter, Iyoba, besetzte als einzige Frau eines der höchsten Ämter in Benin; sie war in der politischen Hierarchie den obersten städtischen Titelträgern zugeordnet. Das Amt des Königinmutter wurde den mündlichen Tradition zufolge im frühen 16. Jh. durch Oba Esigie zum Dank für die für die tatkräftige Unterstützung durch seine Mutter Ida eingeführt, die ihm durch Geistesschärfe und übernatürliche Kraft bei Feldzügen zur Seite gestanden hatte. Interessanterweise gibt es jedoch auf den Reliefplatten keine Abbildung von Königinmüttern, obwohl ihr Amt schon in europäischen Berichten aus dem 17. Jahrhundert erwähnt wird.

Objekte und Herstellung von Hierarchie
Im historischen Reich Benin dienten Kunstformen, Insignien und Luxusgegenstände als Mittel der sozialen Positionierung des Individuums in der politischen Hierarchie. Kennzeichnende Attribute der zahlreichen Amtträger und der Hierarchie am Hofe waren Kleidung und Accessoires. Bestimmte Materialen wie Elfenbein und Kunstformen wie Plastiken aus Messing, aber auch Kleidungsstücke und Schmuckstücke blieben hochrangigen Würdenträgern oder der königlichen Familie vorbehalten. Ausschließlich für den König reservierte Kleidungsstücke aus wertvollen Korallen- oder Achatperlen verweisen nicht nur auf seine abgehobene Position in der Gesellschaft, sondern galten als Verkörperung des Königtums selbst. Als die zentralen Insignien seiner Macht dienten die beiden Zeremonialschwerter ada und eben, die gleichzeitig auch sein exklusives Recht der Entscheidung über Leben und Tod versinnbildlichten.

Bekleidung, Attribute und Schmuck waren in Benin mehr als bloße Repräsentationsgegenstände. Sie beschützen den Träger und demonstrieren seine spirituelle Macht. Ihr Besitz vergegenständlichte die Lebensleistung des Individuums. Damit waren die Luxus-Gegenstände auch in die politischen Strategien eingebettet. Der König besaß einerseits die Möglichkeit, Würdenträger und Amtsinhaber durch die Vergabe und den Entzug von Privilegien wie das Tragen von Korallenperlen oder Zeremonialschwertern zu kontrollieren. Anderseits konnten hohe Titelträger neue Privilegien, wie die Verwendung von Elfenbein und Messingplastiken, durchsetzen und dadurch die Macht des Königs in Frage stellen. Dies war besonders im 18. Jahrhundert nach einer schweren Krise des Königtums der Fall.

Wiederholung als Gestaltungsprinzip
Charakteristisch für die Kunst Benins ist die Wiederholung des gleichen Motivs in verschiedenen Kunstformern und Materialen.
Bestimmte Motive, wie der so genannte „Schicksalsvogel“ finden sich als freistehende Plastik, als emblematisches Bild auf Reliefplatten und als Krönung von Klangstäben, die wiederum auch in ihrem Gebrauch in Zeremonien auf den Reliefplatten dargestellt werden. Die gleichen ikonographischen Elemente, wie Portugiesenfiguren oder –köpfe, kommen auf Kleidung, Zeremonialgegenständen, Insignien, Reliefplatten und als Plastiken vor. Das in Plastiken und Reliefplatten in Verbindung zum Oba oft wiederholte Leopardenmotiv verschaffte auf Kleidung und Insignien der Krieger eine Verbindung zum oba und gab Schutz. Die Wiedergabe eines Amtsinhabers auf dem ihn kennzeichnenden Stab dient möglicherweise zur Vergegenständlichung und damit zur Bestärkung seines Status. Gegenstände, die ursprünglich aus Holz, Leder, oder Keramik hergestellt wurden, aber auch natürliche Dinge wie bestimmte Opferfrüchte, wurden für den Gebrauch am Hof bei Audienzen und Zeremonien kunstvoll in den königlichen Materialen Messing und Elfenbein nachgebildet und auf den Reliefplatten sowohl in ihrer Verwendung als auch als Einzelobjekt dargestellt. Die Köpfe von Opfertieren und besiegten Feinden wurden in Reliefplatten wiedergegeben.

Die Reliefplatten im europäischen Blick
Trotz der großartigen Weltdarstellung auf den Reliefplatten haben diese im Blick der europäischen Benin–Forschung des 20. Jahrhunderts keine hohe Würdigung gefunden. Unterstellt wird ihnen monotone Konformität, geringe Originalität, uninspirierter Formalismus. Diese serielle Gestaltung war jedoch vermutlich gerade die Intention der Künstler. Wir finden hier eine Bildsprache, die nicht die äußere Ähnlichkeit anstrebt, sondern durch Wiederholungen, Aneinanderreihungen, Additive Komposition von Menschen, Elementen des Kosmos, Tieren und Dinge die Vollständigkeit der Darstellung zum Ziel hat. Erfasst wird eine höhere Realität, die alle ihre sozialen, natürlichen und übernatürlichen Aspekte umschließt. Einige Werke, die bestimmte Handschriften zu tragen scheinen, wurden aus der negativen Beurteilung herausgenommen, darunter die subtil wirkenden Gestalten des „Meister des eingekreisten Kreuzes“ und die nicht gedrängten Reliefs des „Meister der Schlachten“. Als kreativster Künstler gilt der „Meister der Leopardenjagd“, der dem europäischen Geschmack näher kommendere, genrehaft wirkende Szenen kreierte und möglicherweise auch von europäischen Vorbildern inspiriert war. Entsprechend dem generellen Stereotyp einer „Degeneration“ von Kunst und Politik in Benin, das auch die koloniale Eroberung rechtfertigte, werden die „großen Meister“ in die frühe Zeit der Plattenproduktion datiert. In Wirklichkeit gibt es keinen Anhaltspunkt für eine frühere oder spätere Datierung bestimmter Plattengruppen innerhalb der angenommenen Zeit ihrer Herstellung im 16./17. Jahrhundert. Auch das vermeintlich Genre-Hafte der Reliefs des „Meister der Leopardenjagd“ ist vermutlich eine europäische Projektion: Als Darstellung von Ritualen, der Jagd auf Opfer und symbolische Tiere wie die Leoparden und des Sammelns von Opferfrüchten haben die Szenen weniger einen narrativen als eher eine emblematischen Charakter, wie vermutlich auch die Schlachtenszenen.

Königliche Altäre – Das sakrale Zentrum des Königtums
Im sakral begründeten Königtum Benin bildeten die göttliche, die natürliche und die politische Ordnung eine Einheit. Das Wohlergehen des Königtums war identisch mit dem des ganzen Landes.

Die Ahnenschreine und Reichsaltäre im Königspalast waren der heiligste Ort und der Kern des Königtums. Als Voraussetzung für seinen Amtsantritt musste der Thronfolger einen Bronzekopf des verstobenen Königs in Auftrag geben und zu dessen Ehren einen Ahnenaltar errichten. Einzig für die Gedenkaltäre von Königinmüttern durften ebenfalls Messingköpfe verwendet werden.

Die königlichen Gedenkaltäre standen im Zentrum eines aufwändigen jährlichen Zyklus von Ritualen. Diese dienten dem Kult der königlichen Ahnen – den Beschützern des gesamten Landes - der Erneuerung der mystischen Kraft des Oba und der spirituellen Reinigung des Königtums. Damit wurde das Wohlergehen des Königreichs als Ganzes gewährt. Ausgedehnte Tieropfer waren eines der Mittel um mit der Welt der Ahnen und der übernatürlichen Kräfte in Kontakt zu treten. Durch die Abbilder geköpfter Tiere in Messing auf den königlichen Altären waren sie verewigt. Als typische Kunstform der kriegerischen Expansionszeit Benins erinnerten auch Trophäenkopfe aus Messing immer wieder an den Sieg über ruhmvolle Gegner. Teil der Restauration war ein umfassendes künstlerisches Programm, das der Wiederherstellung der Herrschaftslegitimation diente.

Zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert wurde Afrika - damit auch Benin - in Europa als Gegenbild des Eigenen konstruiert. Zentral war dabei der religiöse Bereich. Der Kontinent wurde als außerhalb der göttlichen Gnade stehender Hort von ldolatrie und Fetischismus, der Verehrung „selbstgemachter“ Götter (im Gegensatz zur offenbarten Gottheit des Christentums), disqualifiziert. Damit projizierte man auf Afrika jene Praktiken von Götzen- und Teufelsanbetung, deren Verfolgung zur gleichen zeit eines der Hauptanliegen der Kirchen in Europa war. Einen weiteren Beweis für die „Verdammnis“ Afrikas sah man in den angeblichen Menschenopfern in Benin. Zwar scheinen diese als höchste Opferreform in Benin tatsächlich stattgefunden zu haben, eine kritische Überprüfung der europäischen Berichte auf ihre Stichhaltigkeit steht aber noch aus.

Krise und Restauration des Königtums 18. und 19. Jahrhundert
Das 17. Jahrhundert war für Benin eine Phase der Dezentralisierung und des Machtzuwachses von reichen Würdenträgern und Kriegsherren. Einer der Gründe für die Instabilität waren Machtfolgerivalitäten. Zugleich hatten die Könige das wirtschaftliche Monopol verloren, da die Handelsinteressen der Europäer sich auf Textilien verlegt hatten, deren Produktion nicht der Kontrolle des Oba unterstand. Konkurrierende Yoruba–Reiche schwächten zusätzlich die Stellung Benins.

Der Niedergang des Königtums gipfelte in einer moralischen Legitimationskrise. Als der Tradition zufolge Oba Ewuakpe (ca. 1700-1712) anlässlich des Todes seiner Mutter in großem Ausmaße Menschenopfer anordnete, rebellierten seine Untertanen und vertrieben ihn. Erst die Selbstopferung seiner Frau Iden soll seine Rückkehr zur Macht ermöglicht haben. Sein darauf folgender ökonomischer Erfolg resultierte aus dem wieder einsetzenden Elfenbeinhandel mit den Niederländern.

Seinem Nachfolger Akenzua I. (1713-1735) gelang es, die ökonomische und politische Kontrolle wieder zu festigen. Durch den Handel mit Elfenbein, Rotholz und Sklaven kamen er und sein Sohn Eresoyen (ca. 1735-1750) zu in Benin bisher unbekannten Reichtümern. Allerdings war es durch die vorausgegangene Krise des Königtums unmöglich geworden, den Krieg und Stadtherren bestimmte Machtfunktionen vorzuenthalten. Daher führte Akenzua 1. für etliche Funktion erbliche Titel ein. Der Kanon der Kunst wurde um neue formen und Motive erweitert, die dem Königtum auf der Basis der geheiligten Überlieferungen aus der Vergangenheit eine neue Gestalt gaben. Zum ersten Mal hoben individuelle Zeichen und emblematische Porträts einzelne Könige und ihre Leistungen hervor. Die Aufnahme des Bildrepertoires der Vergangenheit, z.B. auf beschnitzten Elefantenstoßzähnen für die königlichen Altare, stellte einen bewussten Rückbezug auf den Ruhm der mächtigen Könige des 16. Jahrhunderts als Legitimationsquelle für die gegenwärtigen her. Besonders Eresoyen erneuerte das ideologische Fundament des Königtums, indem er dessen okkulte und Furcht erregende Kräfte betonte und verstärkte, die ebenfalls durch die Kunst vergegenständlich wurden. Als Mittel im politischen Kampf stellten Könige und Würdenträger dieser Zeit Reichtümer und Kunstobjekte verschwenderisch zur Schau.

Die Furcht einflössende spirituelle Macht des Oba
Neben der dynastischen Legitimität bildete die schreckenerregende übernatürliche Macht des Oba das beherrschende Thema der Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Besonders Eresoyen (ca. 1735-1750) stärkte den mystischen Aspekt des sakral fundierten Königtums in ihrer Auseinandersetzung mit den mächtigen Würdenträgern und Kriegsherren. Schreine für unterschiedliche Gottheiten, die von religiösen Spezialisten kontrolliert wurden, verschafften dem Oba die Verbindung mit Furcht erregenden, ambivalenten Kosmischen Kräften. Er konnte sie zum Wohle de Königtums, aber auch zur Bestrafung seiner Feinde einsetzen. Olokun, Pendant zum König als Herrscher einer Gegenwelt unter Wasser, spendete Fruchtbarkeit, Reichtum und Glück; er bestrafte aber auch jede Übertretung der göttlichen Ordnung. Ogun, die Schutzgottheit des Krieges, des Eisens und der Metallverarbeitung, befähigte den Menschen, Geräte, Kunst und vor allem Waffen herzustellen. Besondere Gefahr ging von Osun aus, der spirituellen Kraft, die hinter medizinisch nutzbaren Pflanzen, Insekten und Reptilien stand. Die Altäre insgesamt, aber auch Objekte wie königliche Stäbe, Medizinhörner und Gefäße waren mächtige Speicher okkulter Kräfte, die durch rituelle Handlungen entfesselt werden konnten. Höchster Ausdruck der königlichen Macht über Leben und Tod war die Opferung von Menschen, die nur vom Oba als Vermittlungsakt zur übernatürlichen Sphäre vollführt werden konnte. Darstellungen von geköpften Menschen verkörpern den Schrecken, der die Feinde de Königs erwartete.

„Die Hände, mit denen sie den Aufstieg des Oba auf den Thron bewerkstelligt“ – Wiederbetonung der Rolle der Königsmutter

Das Amt der Königinmutter (lyoba) bestand vermutlich seit dem 16. Jahrhundert; von den 38 Obas der gegenwärtigen Dynastie konnten jedoch nur 17 lyoba ernennen. Gerade aus der Krisenzeit im 17. Jahrhundert sind kaum Königinmütter bekannt. Die Überlieferungen machen für den Höhepunkt der Krise, die Rebellion gegen Ewuakpe, sogar seine verhasste Mutter verantwortlich.

Teil der Restaurationsstrategie des 18. Jahrhunderts war deshalb eine Stärkung der Rolle der Königinmutter als einem der höchsten politischen Amtsträger Benins. Die Lyoba besaß einen eigenen Palast in dem vom Königspalast etwas entfernt gelegenen Viertel Uselu, in dem der Kronprinz residierte. Die Einsetzung einer Königinmutter wies nicht nur darauf hin, dass er regierende Oba über die Macht verfügte, sie anerkennen zu lassen. Der Lyoba wurden stärke Kräfte zugeschrieben, die sie in den Dienst des Thronaufstiegs und der Machterhaltung ihres Sohnes stellte. Vermutlich bildete auch ihre Verwandtschaftsgruppe eine wichtige Stütze der königlichen Macht.

Auch dieses politische Programm wurde in der Kunst umgesetzt. Sind aus früheren Zeiten nur Gedenkköpfe von Königinmüttern bekannt, so vermehrten sich im 18. und 19. Jahrhundert die Darstellungen der lyoba in Messing und Elfenbein. Alle neu eingeführten Kunstformen waren auch ihnen gewidmet. Die Königinmütter werden als Hinweis auf ihre politisch hochrangigen Ämter mit Insignien aus Korallenperlen und in Begleitung eines – z.T. auch männlichen – Gefolges gezeigt. Charakteristisch für ihre Darstellung ist vor allem die hohe, leicht nach vorne gebogene und mit einem Korallennetz überzogene Frisur.

Ahnenaltäre und Altäre der Hand im 18. und 19. Jahrhundert
Die religiösen Praktiken und der Ahnenkult am Hofe setzen sich in der Hierarchie nach unten in entsprechender Abstufung fort, was sich auch in der unterschiedlichen Ausstattung der Altäre zeigt. Im präkolonialen Benin waren Messing und Elfenbeinobjekte auf Ahnenaltären – mit Ausnahme von Messingglocken – dem König oder die Königinmuter vorbehalten. Das Privileg der Verwendung von Kunstformen konnte aber entsprechend den Machtverhältnissen ausgehandelt werden. Seit dem 18. Jahrhundert durften Würdenträger neben anderen Holzobjekten auch hölzerne Gedenkköpfe auf ihren Altären aufstellen, die z.T. mit importiertem Messingblech überzogen waren. Die mächtigsten unter ihnen besaßen auch Ahnenstatuen aus Holz, beschnitzte Elefantenzähne, der Kriegsherr Ezemo sogar Messingobjekte.

Die „Altäre des Kopfes“ waren Ahnenkult und damit dem ererbten Status einer Person gewidmet. Die „Altäre der Hand“ dagegen stellten ihre individuelle Leistung, d.h. den erworbenen Status in den Vordergrund. Wie in den emblematischen Porträts zeigt sich hier eine Tendenz zur Individualisierung und Hervorhebung des persönlichen Erfolgs. Auch in der kompetitiven Zurschaustellung von Reichtümern und Luxusgütern im 18. Jahrhundert kommt dies zum Ausdruck. Diese Tendenz ist vermutlich auf die Ausweitung des monetären Austauschs mit Geld in Form der vom Meeresgott Olokun stammenden Kaurischnecken durch den steigenden Elfenbein- und Sklavenhandel mit Europa zurückzuführen.

Seit dem 18 Jahrhundert finden sich auch die ersten Beschreibungen von Altären in den Berichten von europäischen Besuchern des Königreichs. Entsprechend dem alten abwertenden Stereotyp missverstanden diese die machtbeladenen Objekte auf den Altären meist als Juju Fetische oder Götter des Königs.

Vorspiel zur Kolonialeroberung – Das späte 19 Jahrhundert
Seit 1800 wurde die politische Machtposition des Oba durch Palastintrigen und Nachfolgerivalitäten zunehmend geschwächt. Die Präsenz der Briten an der Küste entwickelte sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zu einer ständigen Bedrohung. Die Königin zogen sich immer mehr auf ihre rituelle Rolle im abgeschlossenen Bereich des Palastes zurück.

Mit dem Ende des Sklavenhandels zu Anfang des 19. Jahrhunderts hatte sich das europäische Interesse auf den „legitimen“ Handel mit Palmöl und landwirtschaftlichen Produkten verlagert. Für die sich in Westafrika etablierende britische Kolonialmacht wurde das unabhängige Reich zunehmend zum Haupthindernis für die territoriale Expansion und die wirtschaftliche Ausbeutung des reichen Landesinneren. König Ovonramwen, der 1888 inthronisiert wurde, geriet durch die Briten und ihr 1884 gegründetes Nigerküsten-Protektoat immer stärker unter Druck. Die Kolonialadministration hatte begonnen, mit benachbarten Machthabern so genannte Schutzverträge abzuschließen, mit denen sie die Kontrolle über die Territorien – im Gegenzug zum Schutz gegen Feinde – beanspruchte. Nach mehreren erfolglosen Versuchen gelang dies schließlich 1892 auch mit dem Oba von Benin.

Das gespannte politische Klima am Vorabend der Kolonialeroberung reflektieren informelle Schnitzereien, die von den Pagen des Königs, den Emada, hergestellt wurden. Sie stellen die Europäer als asoziale und unästhetische, aber mächtige Wesen dar, zugleich zeigen sie das Interesse an europäischen Importgütern, deren Menge im Laufe des Jahrhunderts stark zunahm. Parallel dazu verfestigte sich in Europa das Bild von Benin als entartete Stätte von brutalsten Menschenopfern, als „City of blood“ und Golgotha“. Wirtschaftliche und vermeintlich humanitäre Gründe vermischten sich bei der Verurteilung des „Gesetzes des Fetischs“ des Oba. Diese negative Stereotypisierung diente zur Rechtfertigung der sogenannten britischen Strafexpedition, die 1897 das unabhängige Reich schließlich unterwarf.

Die Zerstörung des unabhängigen Königreichs 1897
Die 1892 im Schutzvertrag mit dem Nigerküstenprotektorat unter Druck festgesetzten Abmachungen schränkten die Souveränität von Oba Ovonramwen stark ein. Eine solche vertragliche Form der Machtbegrenzung war in der Vorstellung des Königreichs Benin undenkbar, sie wurde deshalb auch nicht als solche wahrgenommen und natürlich nicht beachtet. Die Briten sahen darin eine Verletzung des Vertrages. Vor diesem Hintergrund unternahm der ehrgeizige und unerfahrene Vizekonsul James R. Phillips im Januar 1897 eine Expedition nach Benin. Den Hinweis, Oba Ovonramwen könne ihn während der zu diesem Zeitpunkt stattfinden Reichszeremonien nicht empfangen, missachtete Phillips. Gefolgsleute des Oba schickten daraufhin innerhalb eines Monats Truppen zur Vergeltung nach Benin. Das 1200 Marinesoldaten und 1700 Träger umfassende Kontingent nahm am 18. Februar 1897 die Hauptstadt ein.

Den Ereignissen wurde in der britischen Presse breite Aufmerksamkeit geschenkt; charakteristisch für die Propaganda gegen Benin sind die Reportagen in dem populären Magazin „The Illustrated London News“. Lediglich in der proto-nationalistischen Presse der neuen Städte Westafrikas erhoben sich kritische Stimmen gegen das Vorgehen des Empire.

Im Zuge der Eroberung zerstörte ein Feuer ungeklärten Ursprungs große Teile der Stadt. Der königliche Palast und die Residenzen der Würdenträger wurden geplündert, Messing und Elfenbeinarbeiten gesammelt, um nach England transportiert zu werden, wo sie zur nachträglichen Begleichung der Kriegskosten beitragen sollten.

Im September des gleichen Jahres klagte die Kolonialregierung König Ovoramwen an. Es wurde festgestellt, dass er für den Angriff auf den Expeditionszug von Phillips nicht verantwortlich war, und er wurde nach Calabar verbannt, wo er 1914 starb. Von den ebenfalls unter Anklage stehenden Würdenträgern begingen zwei Selbstmord, vier wurden hingerichtet. Im kollektiven Gedächtnis der Edo nehmen diese einschneidenden Ereignisse, die das Ende des unabhängigen Königreichs Benin bedeuteten, einen zentralen Platz ein und sind heute Thema viele Messingarbeiten.

Beute – Ware – umkämpfte Museumsschätze – antike Kunst – Exotika

Rezeption der Kunst aus Benin in Europa
Im Zuge der Zerstörung der Hauptstadt Benins und der Zerschlagung des Reiches wurden die Kunstwerke aus dem königlichen Palast erbeutet und nach England gebracht. Die in Europa bis dahin weitgehend unbekannten Werke erregten großes Aufsehen in der Presse und Fachwelt. Man hatte bisher zur Rechtfertigung der Eroberung das Königreich und seine Bevölkerung als „degenerierte Kultur“ und „degradierte Rasse“ beschrieben. Dem widersprach, dass die erbeuteten Stücke in ihrer hohen ästhetischen und technischen Qualität und der eher realistischen Gestaltung der damaligen europäischen Auffassung von Kunst nahe kamen. Manche Forscher hielten es für ausgeschlossen, dass so bedeutende Kunstwerke ohne äußere Einfluss in Afrika entstanden sein konnten. Man spekulierte über altägyptische Ursprünge oder die Einführung der Gusstechnik durch die Portugiesen. Museumsfachleute wie Charles H. Read vom Britisch Museum, der Berliner Kustos Felix von Luschan, der Wiener Kustos Franz Heger oder der Hamburger Justus Binckmann, aber auch wohlhabende Sammler erkannten jedoch den afrikanischen Ursprung der Kunstwerke, deren herausragende Qualität sie mit jenen des Renaissancekünstlers Benvenuto Cellini verglichen.
Angetrieben vom imperialen Impetus, der die damalige Museumspolitik prägte, entwickelte sich ein Wettlauf um den Benin-Stücke, die schnell hohe Preise erzielten. Die meisten gelangten bis ca. 1910 über Auktionen sowie den Kunsthandel in europäische und amerikanische Museen und Privatsammlungen, auch in Nigeria selbst entstand für die dort verbliebenen Stücke. Britische Forscher und Presse klagten bald, dass „ihr nationales Erbe“- das Zeugnis des Triumphs über die „Barbarei“ Benins – gerade an die deutschen Museen ausverkauft wurde.

Die explizite Anerkennung als Kunst afrikanischen Ursprungs führte jedoch nicht zu einer Revision des rassisch geprägten Diskurses über Wildheit bzw. Degeneration Benins und Afrikas. Die Stücke wurden zur überraschenden Ausnahme sowie als „Altertümer“ bzw. „antike“ Kunst deklariert, die ihren Höhepunkt im 16./17. Jahrhundert, gefolgt von einem rapiden Niedergang, gehabt habe. Damit wurden die Kunstwerke aus ihrer Verbindung mit dem gegenwärtigen Königreich und dessen Bevölkerung herausgelöst, die bislang politisch begründete Degenerationsthese kulturell untermauert und nicht zuletzt der Wert der Objekte gehoben. Vertreter der europäischen Avantgarde, etwa Mitglieder der Brücke, rezipierten Benin Werke auf undifferenzierte Weise als Beispiel exotischer bzw. primitiver Kunst in ihrem Werk oder erwarben wie Picasso Stücke für ihre Sammlung.

Transformation und Neudeutung des Königtum Benin nach 1914
Nach 17-jähriger Unterbrechung der königlichen Nachfolge setzten die Briten 1914 im Rahmen ihrer Kolonialverwaltung (indirect rule) Ovoramwens Sohn als neuen König Oba Eweka II. ein. Dieser spielte eine wichtige Rolle für die Revitalisierung und Neuformulierung des Königtums Benin. Eweka II. ließ den zerstörten Palast wieder aufbauen und die Ahnenaltäre mit ihrer zentralen Funktion für das Königtum wieder herstellen. Dies brachte ein Wiederaufleben des Messinggusses und der Elfenbeinschnitzerei mit sich. Erstmals schufen die Künstler mit Erlaubnis des Königs ihre Werke nicht mehr nur für den Palast, sondern auch für den Verkauf. 1933 wurde Ewekas Sohn Akenzua II. gekrönt, dem 1979 der heute noch amtierende Oba Erediauwa (geb. 1923) folgte.

Das Königtum von Benin hatte zwar mit der Kolonialisierung seine wirtschaftliche und politische Unabhängigkeit verloren, doch es spielte immer noch eine wichtige Rolle für die soziokulturelle Identität der Edo in und außerhalb Benins. Die Bedeutung des Oba und seiner „Chiefs“ zeigt sich deutlich in den alljährlich stattfindenden aufwändigen Zeremonien im Palastbereich. Die herausragende Position des Oba basiert auf der religiösen Verehrung durch die Edo, auf der Bindung der vielen Amtsträger mit dem Königtum und auf seiner richterlichen Funktion im Gewohnheitsecht. Benin-City ist heute eine über 1 Million Einwohner zählende moderne Großstadt, die durch ihre kulturelle, religiöse und sprachliche Vielfalt und Vitalität geprägt ist.
Bei der Neuformulierung des Königtums seit 1914 spielen Kunstwerke und die ihnen zugeschriebenen Bedeutungen eine wichtige Rolle.

Zeitgenössische Künstler glorifizieren in ihren Arbeiten die Vergangenheit und dienen der Legitimierung der gegenwärtigen Autorität. Die Auffassung von der Geschichte Benins wurde so durch Re-Interpretation des vorhandenen Bildrepertoires kanonisiert. Das Herstellen erinnernder Kunstwerke spielt dabei eine so wichtige Rolle wie die wissenschaftliche Forschung und die Fixierung lokaler mündliche Geschichtsüberlieferungen. So entstand die bisher letzte Transformation und Neudeutung des Königtums als einer unveränderlichen, „traditionellen“ Gesellschafts-Ordnung.

Alte und neue Werke stellen darüber hinaus heute Ikonen panafrikanischer und nationalstaatliche nigerianischer Identität dar. Sie sind zugleich Mittel der Selbstbehauptung der Bevölkerung des alten Königreichs im multiethnischen Nigeria, aber auch in der amerikanischen und europäischen Diaspora.

Benin in Berlin
Das Königreich Benin – von den Briten 1897 erobert und zerstört – ist mit einer Sammlung von über 500 Werken seit mehr als 100 Jahren auch in Berlin präsent. In der Kolonialzeit eigneten sich die Europäer die Welt materiell und intellektuell an. Mit der Gründung des königlichen Museums für Völkerkunde 1873 als unabhängige Einrichtung verstärkte sich die Sammlungs- und Forschungstätigkeit auch in Afrika. Die Zeit zwischen der Berliner Kongo-Konferenz 1884/85 zur kolonialen Aufteilung Afrikas und dem Beginn des ersten Weltkriegers brachte der ‚Afrika-Abteilung einen Zuwachs von über 50.000 Stücken. Der 1886 eröffnete, pompöse Neubau des Museums für Völkerkunde mit seinen weltweit zusammengetragenen Objekten war ein Teil der preußischen Selbstdefinition als aufsteigende Imperialmacht. Die Zahl der Benin-Objekte ist vergleichsweise gering, ihre Bedeutung für die Geschichte und Kunst Afrikas macht sie jedoch zu einer de wichtigsten Objektgruppen in den Berliner Sammlung.

Felix von Luschan, der Leiter der Afrika- und Ozeanien-Abteilung bis 1911, sah diese Bedeutung sofort, als die erste Werke aus dem zerstörten Königreich Benin 1897 in London auf den Markt kamen. Innerhalb von 15 Jahren erstand er Auktionen in London, bei Händlern und Sammlern den Großteil der Benin-Sammlung des Ethnologischen Museums. Es kam zu einer regelrechten Jagd nach den besten Stücken, bei der Museen und Sammler konkurrierten. Für Luschan handelt es sich bei den Objekten aus Messing und Elfenbein um Kunstwerke von herausragender Qualität, die er mit den Erzeugnissen europäischer Renaissancekünstler gleichsetzte:

„Unsere Benin-Bronzen stehen nämlich auf der höchsten Höhe de europäischen Guss-Technik. Benvenuto Cellini hatte sie nicht besser gießen können und niemand sonst, weder vor noch nach ihm, bis auf den heutigen Tag.“ (1898)

Luschan widersprach der damals verbreiteten Meinung, dass die hohe technische und ästhetische Qualität der Stücke auf eine altorientalische oder altägyptische Herkunft verweise, und betonte ihren afrikanischen Ursprung.

Die Herstellung von Messingobjekten

Im vorkolonialen Benin stand die Herstellung von Messingplastiken unter der Kontrolle des Königs. Die Gießer gehörten zu einer der ranghöchsten Handwerksgilden, und ihre Erzeugnisse waren ausschließlich für den Palast bestimmt. In der Kolonialzeit begannen die Gießer – mit Billigung des damaligen Oba - auch für andere Kunden zu arbeiten und neue Formen zu verwenden. Heute sind viele Gießer unabhängig vom Gilden System.

Die bis heute praktizierte Technik des Messinggusses ist das Wachsausschmelzverfahren (Guss in verloren Form). In der ungefähren Größe des geplanten Werkes wird ein Kern aus rotem (Laterit) hergestellt. Über den getrockneten Tonkern formt der Künstler mit Bienenwachs das spätere Objekt.

Das Modell aus Bienenwachs wird mit einer ersten Lage Laterit –Erde und danach einer zweite Lage aus gröberer Tonerde überzogen. An der Unterseite werden Guss-Kanäle aus Wachs angebracht und ebenfalls mit Tonerde umhüllt. Dann wird das Modell in dem Tonmantel einige Tage getrocknet.

Nachdem der Gießer das in Ton gekleidete Modell über einem Feuer erhitzt hat, lässt er das flüssige Wachs durch die Gusskanäle ablaufen. Dieses wird zur Wiederverwendung aufgefangen. Nun wird das geschmolzene Messing in die so entstandene Form gegossen. Diese kühlt etwa eine Stunde lang aus. Wenn der Tonmantel entfernt wird, zeigt sich das fertige Produkt in der gleichen Gestalt wie das ursprüngliche Wachsmodell.
Da die Form bei jedem Guss „verloren“ geht („Technik der verlorenen Form“) handelt es sich bei Objekten immer um Einzelstücke. Für alle größeren Werke, insbesondere die Reliefplatten, ist das Herstellungsverfahren aufwändig und langwierig. Es erfordert großes künstlerisches und technisches Können.